Nous remercions vivement Monsieur Patrice Mühl pour l’authentification de cette œuvre ainsi que pour l’identification précise du lieu qui y est représenté.
Cette œuvre figurera au catalogue raisonné de Roger Mühl, actuellement en cours de préparation sous la direction de Monsieur Patrice Mühl.
Un certificat d’authenticité pourra être délivré par Monsieur Patrice Mühl, sur demande et contre rétribution.
Cette importante huile sur toile de Roger Muhl, datée de 1967, appartient à un moment particulièrement fécond de sa carrière, celui de son installation dans le Midi et de la découverte durable des paysages provençaux. Après avoir quitté l’Est de la France, l’artiste s’établit à Grasse en 1965 ; la Provence et la Côte d’Azur deviennent dès lors des motifs essentiels de son œuvre. Deux années seulement après cette installation, cette vue de Magagnosc, village des hauteurs grassoises, témoigne ainsi de la rencontre encore récente, mais déjà décisive, de Muhl avec la lumière et l’architecture méridionales.
Le sujet pourrait sembler traditionnel : un village provençal accroché au relief, dominé par la masse claire de son clocher. Pourtant, Muhl s’éloigne radicalement de toute conception pittoresque du paysage. Il ne cherche ni l’anecdote, ni la description minutieuse des maisons, ni même l’exactitude topographique. Magagnosc lui fournit avant tout une architecture de formes et de couleurs, à partir de laquelle il construit un paysage situé à la frontière de la figuration et de l’abstraction.
La composition est dominée par le clocher, légèrement décentré vers la droite. Dressé comme un monolithe blanc au-dessus du village, il constitue le véritable pivot vertical de l'œuvre. Son architecture est réduite à l'essentiel : un grand rectangle lumineux surmonté de quelques signes sommaires indiquant son couronnement et son horloge. Muhl ne décrit pas le monument ; il en retient la silhouette, la verticalité et surtout la capacité à capter la lumière.
Autour de cette forme claire s'organise une extraordinaire accumulation de toitures et de façades. Les maisons ne sont plus véritablement individualisées. Elles deviennent des plans imbriqués, des trapèzes, des triangles et des rectangles irréguliers qui s'emboîtent les uns dans les autres. Le village semble avoir été reconstruit par la peinture elle-même.
Cette géométrisation est particulièrement sensible dans la partie médiane. Les toits s'étagent en une succession de plans roses, bruns, mauves, gris et crème, tandis que quelques accents plus sombres viennent créer des ruptures. La perspective traditionnelle s'efface au profit d'une construction par superposition. Ce n'est plus l'illusion de la profondeur qui organise l'espace, mais la confrontation des surfaces colorées.
La partie inférieure accentue encore ce processus. Les formes deviennent plus vastes, plus sombres et presque totalement abstraites. De grandes masses gris-violet, brunes ou rosées occupent le premier plan et conduisent progressivement vers le cœur du village. Elles pourraient évoquer des toitures, des murs ou la végétation, mais leur identification importe finalement moins que leur rôle plastique : elles constituent les fondations chromatiques du tableau.
Le ciel, à l'inverse, est traité dans une gamme extrêmement claire de gris bleutés, de blancs et de nuances légèrement mauves. Une ligne de collines presque diaphane sépare à peine le village de l'atmosphère. Muhl évite ainsi l'opposition traditionnelle entre terre et ciel : les tonalités semblent circuler d'une zone à l'autre et envelopper Magagnosc d'une lumière laiteuse caractéristique du Midi.
Mais c'est surtout la matière picturale qui confère à cette œuvre sa puissance. La peinture est déposée généreusement, travaillée en épaisseurs, parfois véritablement maçonnée sur la toile. Les passages de l'outil demeurent visibles ; les empâtements forment des arêtes, des creux et des reliefs qui captent différemment la lumière. La bibliographie consacrée à Muhl souligne précisément l'importance de l'impasto dans ses paysages. Ici, cette matière ne vient pas simplement recouvrir les formes : elle les construit.
Certains passages possèdent presque la densité d'un bas-relief. Le clocher, les toitures et les murs semblent modelés dans une substance minérale. Cette physicalité de la peinture convient admirablement au sujet : le village provençal devient matière, comme si les pierres, les enduits et les terres du paysage avaient été directement transposés dans l'épaisseur de l'huile.
La palette est tout aussi remarquable par sa retenue. Contrairement à certaines visions méridionales fondées sur l'éclat des bleus et des jaunes, Muhl privilégie ici des harmonies extrêmement raffinées de rose poudré, terre cuite, beige, gris mauve, brun violacé, blanc cassé et bleu pâle. Quelques noirs et bruns profonds structurent l'ensemble. Cette gamme volontairement assourdie traduit moins l'éblouissement solaire que la manière dont la lumière méridionale blanchit et unifie les couleurs.
Muhl accordait d'ailleurs une importance fondamentale à l'autonomie de la couleur. Il expliquait que chaque sujet possède sa « couleur propre » et que celle-ci doit, par les couches superposées, acquérir sa propre respiration intérieure. Cette conception éclaire particulièrement bien notre tableau : Magagnosc n'est pas décrit par ses détails mais identifié par une harmonie chromatique générale, comme si le peintre cherchait à extraire du village sa tonalité essentielle.
Le rapprochement avec Nicolas de Staël
Devant une telle œuvre, le parallèle avec Nicolas de Staël s'impose naturellement, à condition de ne pas parler d'imitation ou d'influence directe sans documentation permettant de l'établir. La parenté est avant tout plastique : même volonté de partir du réel pour atteindre une construction autonome de la peinture, même simplification du paysage en masses colorées, même tension entre reconnaissance du motif et abstraction.
Dans ses paysages méditerranéens des années 1950, Staël réduit lui aussi le réel à quelques plans géométriques et à une peinture dense. Le Museo Thyssen-Bornemisza décrit ainsi son Paysage méditerranéen de 1953 comme une recherche de conciliation entre figuration et abstraction, construite à partir de formes géométriques et d'empâtements colorés. Le rapprochement avec le Magagnosc de Muhl est particulièrement éclairant : chez l'un comme chez l'autre, la maison, la colline ou le clocher cessent progressivement d'être des objets représentés pour devenir des formes-couleurs.
La différence entre les deux artistes demeure cependant essentielle. Chez Staël, la réduction conduit souvent à une tension monumentale et radicale : quelques masses suffisent à reconstruire le paysage. Muhl conserve davantage le frémissement du motif. Son village demeure constitué d'une multitude de plans imbriqués, comme si l'artiste oscillait volontairement entre la perception de Magagnosc et sa dissolution dans la matière.
Cette proximité est d'autant plus intéressante que Staël avait lui aussi trouvé dans la Provence et la Méditerranée un terrain privilégié pour cette réconciliation entre sensation du réel et autonomie picturale. Ses paysages provençaux et méditerranéens témoignent précisément de cette transformation du paysage sous l'effet de la lumière du Midi. Chez Muhl, une quinzaine d'années plus tard, la question se pose différemment mais demeure comparable : jusqu'où peut-on simplifier un paysage tout en conservant sa présence ?
La réponse apportée par cette toile de 1967 est particulièrement convaincante. Magagnosc demeure parfaitement perceptible : on reconnaît un village méridional, son étagement, ses toits et son clocher. Pourtant, à mesure que l'on s'approche de la toile, le sujet disparaît. Les maisons deviennent des plaques de matière ; les toitures, des triangles roses et gris ; les ombres, de vastes pans violets ; le clocher lui-même, une verticale de blanc crème.
C'est précisément dans cette double lecture que réside la remarquable modernité de l'œuvre. De loin, Magagnosc ; de près, la peinture. Le paysage sert de point de départ à une méditation sur la couleur, la matière et la construction de l'espace.
Par son format important de 78 × 92 cm, sa date précoce de 1967, seulement deux ans après l'installation de Muhl à Grasse, et surtout par l'exceptionnelle densité de sa matière, cette vue de Magagnosc constitue un très bel exemple de la période où le peintre élabore son vocabulaire provençal. Le clocher blanc qui domine silencieusement l'enchevêtrement des maisons agit presque comme un point d'ancrage au milieu d'un paysage en voie de dissolution.
Muhl réussit ainsi à dépasser le simple motif régional. Magagnosc n'est plus seulement un village de Provence : il devient une architecture de peinture. Et c'est précisément cette transformation du réel — cette capacité à faire basculer un paysage familier vers une quasi-abstraction sans jamais rompre totalement avec lui — qui autorise le dialogue particulièrement fécond avec Nicolas de Staël et donne à cette œuvre toute sa force.
Information(s) supplémentaire(s) : Bon état. Format avec son cadre : 97x115cm.
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